Введение

В рамках аналитического кейса я хотела бы обратиться к альбому Lux испанской исполнительницы Розалии, рассматривая его как объект философско-психоаналитического анализа. Розалия — одна из ключевых фигур современной музыкальной индустрии, настоящий гений, чьё творчество находится на пересечении популярной культуры, экспериментальной, классической музыки и глубокого диалога с историческими и религиозными традициями. Альбом Lux занимает особое место в её творческой биографии: это концептуальное произведение, написанное на четырнадцати языках — в том числе на украинскому арабском и каталанском — и вдохновлённое образами святых женщин и мистиков из разных стран мира. В центре альбома сосредоточены темы света, святости, телесного и духовного предела, внутренней трансформации и обновления главной героини альбома, через которую артикулируется личный опыт Розалии.

Для меня Lux оказался важным и значимым не только с точки зрения культурного феномена, но и с точки зрения личного опыта восприятия. Этот альбом вызывает сильный эмоциональный отклик и одновременно представляет для меня особый исследовательский интерес: как для культуролога и исследователя, так и как для женщины, проживающей собственный субъективный опыт и чувствительной к темам телесности, трансформации и внутренней борьбы — и именно это сочетание личной значимости и концептуальной насыщенности, по моему мнению, делает Lux продуктивным объектом анализа в рамках нашего курса «Философия психоанализа».

Сознательно ограничивая исследуемый корпус, в данном кейсе я сосредотачиваюсь на первом, открывающем движении альбома Lux, включающем композиции Reliqua, Porcelana и Mio Cristo. Мой выбор обусловлен тем, что именно это движение задаёт основную символическую рамку всего альбома и наиболее последовательно работает с темой святости и женского опыта. 
Образы святых женщин в первом движении альбома связаны с телесной и внутренней трансформацией, болью, очищением и возможностью возрождения. Эти мотивы оказываются значимыми и в контексте биографии самой Розалии, её профессионального пути и художественного развития, в котором тема трансформации и пересборки субъекта занимает центральное место. При этом в рамках данного анализа фигуры святых не рассматриваются как исторические или психологические портреты, а понимаются как означающие — символические конструкции, через которые выстраивается особый тип субъективности.
Методологической основой кейса я решила выбрать лакановскую теорию психоанализа, в частности её работу с языком, означающим и структурой субъекта. Обращение к лакановской топике позволяет мне не только проанализировать выбранные композиции первого движения Lux, но и продолжить размышления, начатые в аналитическом эссе, где рассматривался переход от топографического понимания психического к его структурному переосмыслению. Надеюсь, что данный аналитический кейс сможет продемонстрировать, каким образом лакановская концептуальная схема может быть продуктивно применена к анализу современного культурного феномена.

1. Место композиции в структуре первого движения Lux
Композиция Reliqua открывает первое движение альбома Lux и задаёт его ключевую символическую и интонационную рамку. Именно с неё Розалия начинает выстраивать пространство святости, телесной утраты и внутренней трансформации, которое затем будет разворачиваться в последующих композициях движения (первого, так сказать, movement'а). Уже само название песни — Reliqua — отсылает к религиозному понятию реликвии как материального следа святого тела или священного опыта. В контексте альбома эта отсылка сразу же смещается от институциональной религиозности к личному и телесному переживанию утраты субъектности, близости с любимыми людьми, памяти и чувства принадлежности.
Песня звучит на испанском языке — родном языке Розалии, что, безусловно, при первом прослушивании усиливает ощущение интимности и возвращения к истоку. В рамках структуры альбома именно Reliqua выполняет функцию вступления в последующий далее мистический регистр: здесь ещё отсутствует агрессивная или техно-эстетика, которая появится в альбоме позднее, но именно здесь на первый план выходит голос, перечисление и хрупкая лиричность.

2. Фигура Святой Розы Лимской как означающее
Святая Роза Лимская — первая канонизированная святая Латинской Америки — в рамках данного анализа я хотела бы рассмотреть ее как означающее, связанное с телесной жертвой, отказом от красоты и преобразованием тела в знак верности Абсолютному Другому. Её биография насыщена жестами аскезы: обет безбрачия, сознательное уродование собственной внешности для приближения себя к терциариям католического монашеского ордена, ношение короны с шипами по образу тернового венца Христа. Тело Розы становится местом письма святости в предельно телесном смысле.
Особое значение в ее истории имеет мотив красоты и её сознательного разрушения: обритая голова Розы Лимской выступает как отказ от воображаемого образа женственности ради символического выбора. Этот жест напрямую перекликается с центральными образами композиции Reliqua, в которой телесная утрата и восстановление становятся ключевыми метафорами.

3. Язык и структура текста композиции
Текст Reliqua выстроен как цепочка утрат, связанных с разными городами и телесными функциями:

Каждый город маркирует потерю части тела или способности: руки, глаза, язык, время, улыбка. Такое перечисление формирует структуру фрагментации, в которой субъект утрачивает целостность и постепенно «распадается» на отдельные элементы. 
В этом контексте очень уместно вспомнить лакановское положение, сформулированное в тексте «Стадия зеркала как формирующая функция Я», согласно которому субъект изначально не является целостным, а переживает себя как фрагментированный, собирая иллюзию единства лишь через воображаемый "идеальный" образ.
Кульминацией становится строка:

Pero mi corazón nunca ha sido mío
Но моё сердце никогда мне не принадлежало.

Сердце здесь обозначается как нечто принципиально не принадлежащее субъекту. В христианском контексте сердце — место любви и веры; а вот в лакановском — это место желания, всегда адресованного Другому. Сердце как реликвия является здесь не буквальным "внутренним объектом, а тем, что может быть сохранено, передано или утрачено.

4. Лакановская интерпретация: означающее, Другой и утрата
С точки зрения лакановской теории, Reliqua демонстрирует работу бессознательного как структуры языка. Утрата здесь не переживается как травматическое событие, скрытое в глубине, а разворачивается на поверхности речи — через повтор, перечисление городов на протяжении всей музыкальной композиции и разрыв. Субъект здесь возникает как эффект цепочки означающих, связывающих тело, географию и память.
Мотив реликвии приобретает двойной смысл. С одной стороны, это отсылка к религиозной традиции, в которой фрагменты тела святого сохраняются как носители святости. С другой стороны, сердце как реликвия становится метафорой желания, которое, на самом деле, никогда не принадлежит субъекту полностью в силу обстоятельств. В лакановской логике желание всегда адресовано Другому, и именно поэтому сердце «никогда не было моим».
Особое значение приобретает мотив волос:

Pero los pelos crecen, la limpieza también

Этот образ напрямую отсылает к биографии Святой Розы Лимской и её отказу от красоты через обрезание волос. В композиции Розалии волосы становятся означающим возрождения: так же, как волосы отрастают после утраты, чистота понимается как процесс "постоянного обновления после трансформации" — об этом говорит и сама Розалия в интервью Rolling stone. В этом жесте телесная утрата перестаёт быть окончательной и превращается в структуру повторения.
Важно и то, что данный образ связан с реальным эпизодом из биографии Розалии — случайным отрезанием пряди волос на концерте в Ла-Корунье, в ее родной Испании. Этот эпизод вписывает телесную утрату в публичный и символический контекст, где тело артиста становится ярким местом пересечения личного опыта и зрительского взгляда.

.4. Лакановская интерпретация: означающее, Другой и утрата
С точки зрения лакановской теории, Reliqua демонстрирует работу бессознательного как структуры языка. Утрата здесь не переживается как травматическое событие, скрытое в глубине, а разворачивается на поверхности речи — через повтор, перечисление городов на протяжении всей музыкальной композиции и разрыв. Субъект здесь возникает как эффект цепочки означающих, связывающих тело, географию и память.
Мотив реликвии приобретает двойной смысл. С одной стороны, это отсылка к религиозной традиции, в которой фрагменты тела святого сохраняются как носители святости. С другой стороны, сердце как реликвия становится метафорой желания, которое, на самом деле, никогда не принадлежит субъекту полностью в силу обстоятельств. В лакановской логике желание всегда адресовано Другому, и именно поэтому сердце «никогда не было моим».
Особое значение приобретает мотив волос:

Pero los pelos crecen, la limpieza también

Этот образ напрямую отсылает к биографии Святой Розы Лимской и её отказу от красоты через обрезание волос. В композиции Розалии волосы становятся означающим возрождения: так же, как волосы отрастают после утраты, чистота понимается как процесс "постоянного обновления после трансформации" — об этом говорит и сама Розалия в интервью Rolling stone. В этом жесте телесная утрата перестаёт быть окончательной и превращается в структуру повторения.
Важно и то, что данный образ связан с реальным эпизодом из биографии Розалии — случайным отрезанием пряди волос на концерте в Ла-Корунье, в ее родной Испании. Этот эпизод вписывает телесную утрату в публичный и символический контекст, где тело артиста становится ярким местом пересечения личного опыта и зрительского взгляда.

5. Личный опыт Розалии и фигура святой
Личный опыт Розалии в Reliqua не проговаривается напрямую, а «переводится» на язык святости. Фигура Святой Розы Лимской позволяет артикулировать опыт рассеянности, утраты принадлежности и жизни между городами без обращения к исповедальности. Святая здесь функционирует как означающее, через которое субъектность Розалии как дочери, артиста и возлюбленной становится символическим.
Так религиозный дискурс становится медиатором современного опыта. Розалия не присваивает себе святость, а использует её язык для артикуляции предельного опыта — утраты, любви и невозможности полного обладания собой.

Анализ композиции Reliqua показывает, что лакановская теория позволяет рассматривать песню как структуру означающих, в рамках которой субъект формируется через утрату, перечисление и адресацию Другому — опыт, который носит универсальный характер и не сводится только к биографии Розалии и религиозной догме.

1. Место композиции в структуре первого движения Lux
Porcelana продолжает то, что Reliqua обозначила как вход в «мистический регистр» первого движения Lux, но делает это иначе: если в Reliqua субъект рассеивался по географии и утратам, то в Porcelana он собирается вокруг тела — точнее, вокруг поверхности тела как места боли, чистоты, веры и соблазна. При этом композиция сразу задаёт важный принцип этого движения: говорить о святости и трансформации Розалия будет не “в одном” дискурсе, а в сшивке языков— испанского, латинского, английского и японского. Внутри песни эта многоязычность работает как способ показать, что субъективный опыт не принадлежит одному «голосу» и не укладывается в единый регистр.

2. Фигура Рёнэн Гэнсо как означающее
Рёнэн Гэнсо в рамках данного анализа важна как означающее, связывающее женскую субъективность с предельным жестом отказа от внешней формы ради внутреннего пути. В её истории напряжение между красотой и духовной дисциплиной доведено до крайней точки: красота оказывается препятствием для монашества, и преодоление этого препятствия осуществляется через насилие над собственной внешностью — а именно через прижигание собственного лица. 
Например, у Зигмунда Фрейда тело становится осознаваемым именно в точке боли: боль маркирует границу между психическим и телесным и разрушает иллюзию целостности Я.
В поэзии Рёнэн постоянно присутствует движение от придворной эстетики к боли и дисциплине, а также мотив непостоянства (смены времён года) и вопроса «кто я среди этого течения». Однако для лакановского чтения важно, что такая позиция не даёт устойчивого “Я”: субъект здесь не совпадает с образом и не замыкается на самотождестве, а удерживается в напряжении между "красивой формой", телесностью и её разрушением.

3. Язык и структура текста композиции: поверхность, трещина, смешение регистров
Испанский куплет задаёт образ тела как материала:

Кожа здесь названа фарфором — эстетически совершенным и одновременно легко разрушаемым материалом. Внутри одной образной связки возникает парадокс: трещина (rota) становится точкой, из которой исходит свет (luz), а затем — формулой ruina divina. Этот образ может быть прочитан в диалоге с японской культурной традицией, к которой отсылает язык исполнения композиции и фигура Рёнэн Гэнсо: телесное повреждение не уничтожает ценность, а, напротив, становится условием внутренней трансформации. 
В этом контексте показательной оказывается концепция «Я-кожи» Дидье Анзье, согласно которой повреждение кожной оболочки переживается как угроза распада Я и одновременно как возможность новой организации субъективности, к которой в предельно радикальной форме обращается в своей биографии и Рёнэн Гэнсо.

Этот ход особенно продуктивен для Лакана: ведь речь идет не о “внутреннем содержании”, спрятанном за кожей, а о том, что именно поверхность и её повреждение становятся местом истины опыта.

Дальше испанский текст вводит ключевую для композиции связку:

Эта взаимная анестезия боли и удовольствия отсылает к фрейдовскому пересмотру принципа удовольствия, осуществлённому в работе «По ту сторону принципа удовольствия», где Фрейд показывает, что психическая жизнь не сводится к стремлению избегать страдания и что повторение болезненного опыта может становиться источником специфического удовлетворения.
В лакановской перспективе эта логика получает дальнейшее развитие в понятии jouissance — избыточного наслаждения, выходящего за пределы принципа удовольствия, в котором боль и удовольствие оказываются структурно переплетёнными и удерживают субъекта в режиме повторения.

Латинский припев вводит формулу, которая одновременно связывает песню с названием самого альбома Lux и задаёт ось всего движения:

Ego sum nihil, ego sum lux mundi.

Вторая часть этой формулы — ego sum lux mundi ("я есть свет мира") — является прямой отсылкой к христианской традиции и восходит к словам Иисуса Христа в Евангелии от Иоанна (Ин. 8:12). В библейском контексте «свет мира» означает истину, откровение и способность указывать путь, противопоставленный тьме заблуждения. Таким образом, фраза lux mundiзакреплена в христианской культуре как выражение божественного статуса и абсолютного авторитета.
Однако включение этой формулы в композицию сопровождается принципиально значимым добавлением:
 ego sum nihil ("я — ничто").
Эта часть не является прямой библейской цитатой, но отсылает к аскетической и мистической традиции христианства, в которой самоуничижение и признание собственной ничтожности выступают необходимым условием приближения к Богу. Соединение этих двух утверждений — «я есть ничто» и «я есть свет мира» — создаёт напряжённую конструкцию, в которой субъект одновременно отказывается от собственной субстанциальности и присваивает себе формулу божественного света.

Самое сильное здесь — напряжение внутри одной фразы: "я — ничто" и "я — свет мира". 
Такое соединение самоуничижения и символического возвышения может быть рассмотрено в лакановской перспективе как эффект языка, а не как утверждение устойчивой идентичности субъекта. Ведь для Лакана субъект не предшествует высказыванию, а возникает в нём и через него; формулы «я есть ничто» и «я есть свет мира»  занимают определённые позиции в структуре означающих. В этом смысле парадоксальная связка "ego sum nihil, ego sum lux mundi" может быть понята как сцена расщепления субъекта, который одновременно отказывается от воображаемой целостности и присваивает себе означающее, принадлежащее Большому Другому — языку религиозного откровения.

Обращение к латинской формуле ego sum nihil, ego sum lux mundi может быть также рассмотрено в более широком контексте философии психоанализа и религиозного опыта. У Фрейда аскетическое самоуничижение связано с переработкой влечений и формированием религиозной зависимости, тогда как в объектных теориях жертвенный жест соотносится с попыткой восстановления утраченной целостности и связи с Другим. В философской традиции, представленной, в частности, Симоной Вейль, отказ от Я мыслится как условие прохождения света — не как утверждение субъективной силы, а как освобождение места для Абсолютного. В этом поле латинский припев Розалии оказывается формулой святости, в которой исчезновение субъекта и его причастность свету удерживаются в одном высказывании.

Наконец, японский фрагмент приносит в песню прямое тематическое совпадение с фигурой Рёнэн Гэнсо — отказ от красоты до того, как она станет чужим разрушением:

Отказ от собственной красоты в данной строке может быть прочитан в лакановской перспективе как разрыв с воображаемой идентификацией. Красота в песне Porcelana функционирует фактически не как нейтральное телесное свойство Рёнэн, а как образ Я, сформированный во взгляде Другого и поддерживаемый через зеркальное узнавание. В логике «стадии зеркала» Лакана именно целостный и привлекательный образ тела становится основой воображаемого Я, с которым субъект отождествляет себя. Я дума, что этот жест свидетельствует о переходе от воображаемого регистра к символическому: субъект сознательно разорвал связь с образом, чтобы вписать себя в иной порядок — религиозный, аскетический, обращённый к Абсолютному Другому.

4. Лакановская интерпретация: означающее, Другой, наслаждение и разрыв
Porcelana можно читать как песню о субъекте, который пытается удержаться на границе между символическим и телесным, между религиозной формулой и опытом, который не поддаётся окончательной символизации. Пройдемся по основным тезисам, которые я решила выделить:

— Тело как поверхность означающего.
Фарфор — метафора поверхности, на которой становится видимым разрыв. Для Лакана поверхность не менее значима, чем "внутреннее": субъект обнаруживает себя там, где появляется трещина, где «руина» вдруг оказывается «божественной» — сакральное и разрушенное соединяются как две стороны одного знака.

— "Вера" как адресация Другому и требование знамения.
Фраза «En ti no creo hasta que te derrames…» задаёт жест обращения к Другому, который недостаточно просто признать; его нужно пережить телесно. Это позволяет избежать банального “религиозного” чтения: речь не о догме, а о структуре желания — субъект хочет, чтобы Другой ответил не символом, а присутствием. Отсюда и резкое смешение регистров (Бог/сердце/мозг + cubata): сакральное здесь не возвышает, а вторгается в горло, волосы, тело.

En ti no creo
hasta que te derrames en mi pecho
dentro de mi corazón y mi cerebro
como un cubata, cae en mi garganta
y se vierte en mi pelo hasta el suelo

Требование телесного соприкосновения с адресатом веры может быть рассмотрено в психоаналитической перспективе как отказ от абстрактной, символической религиозности в пользу аффективного и телесного переживания. В фрейдовской логике подобный жест указывает на необходимость аффективного подтверждения веры, тогда как в лакановской перспективе он может быть прочитан как стремление к встрече с Большим Другим на уровне jouissance — формы наслаждения, выходящей за пределы языка и рационального убеждения. Веру в этих строчка Розалии я могла бы интерпретировать как важное событие, затрагивающее тело и нарушающее его границы.

— Jouissance и взаимная анестезия боли/удовольствия.
Связка "удовольствие анестезирует боль — боль анестезирует удовольствие" задаёт не диалектику исцеления, а круг повторения. В такой структуре боль возвращается не потому, что её "не проработали", а потому что повтор — часть самой сцены наслаждения. Это приближает песню к лакановской идее, что субъект часто удерживает себя не в равновесии, а в повторяемой несовпадаемости.

— Латинский припев и логика LUX.
Латинский припев ego sum nihil, ego sum lux mundi формирует смысловое ядро как композиции Porcelana, так и всего альбома Lux. Обращение к формуле lux mundi вводит песню в пространство христианского языка откровения, в котором «свет» мыслится как носитель истины и духовного присутствия. Розалия помещает эту формулу в центр альбома, посвящённого святым женщинам и мистическому опыту, тем самым связывая собственный голос с традицией, где свет переживается как форма внутреннего преображения.
Фраза ego sum nihil вписывает латинский припев в логику аскезы и мистического самоустранения, характерную для религиозных женских биографий, к которым обращается альбом. Субъект говорит из пространства смирения и отказа от самотождественности, где утверждение «я есть свет мира» возможно через признание собственной пустоты и уязвимости. Повтор формулы придаёт ей ритуальный характер: припев возвращается как заклинание, в котором субъект вновь и вновь занимает позицию говорящего.
В лакановской перспективе этот жест может быть рассмотрен как артикуляция означающего Большого Другого, структурирующего речь субъекта. Субъект возникает в самом акте высказывания lux mundi — как точка прохождения означающего, связывающая личный опыт исполнительницы с традицией святости и мистического языка. В этом смысле Lux у Розалии выступает формой субъективного опыта, в которой свет становится также и способом существования в языке.

— Языковая смена как показатель разрыва.
Испанский, латинский, английский и японский функционируют как способ показать, что субъект перемещается между различными кодами Другого: религиозный латинский, аффективный английский, культурно-биографический японский, телесно-метафорический испанский. Так создаётся ощущение, что субъект не обладает единым языком для выражения и осмысления своего опыта — он вынужден "переключаться", и эти переключения достраивают новые смыслы и уровни для интерпретации песни.

5. Личный опыт Розалии и фигура святой: как святость становится формой речи
В Porcelana обращение к фигуре Рёнэн Гэнсо вписывается не только в концепцию альбома, но и в личный религиозный опыт самой Розалии. Её интерес к христианской традиции формировался с детства: именно бабушка водила её в храм, где Розалия впервые соприкоснулась с религиозной музыкой и литургическим пением — опытом, который впоследствии стал одним из импульсов к занятию музыкой. Поэтому христианские мотивы в Luxпродолжают внутренне значимую для исполнительницы линию.

Японский фрагмент в композиции имеет аналогичную глубину. Он отсылает к поэтическому наследию самой Рёнэн Гэнсо, которая в монашестве писала стихи, рефлексируя собственный опыт отказа, боли и духовного пути. Включение этого текста превращает песню в пространство диалога между личным опытом Розалии и традицией женской мистической, так сказать, автопоэзии, в которой тело, утрата и вера становятся языком субъективации. Фигуры святых женщин в альбоме Lux в целом функционируют как символическая структура, через которую Розалия выстраивает собственную субъективность на пересечении религиозной памяти, телесного опыта и духовной интенсивности, что делает конкретно композицию Porcelana очень важной для анализа этого альбома.

1. Место композиции в структуре первого движения Lux
Если Reliqua открывает первое движение через рассеивание субъекта в утрате и географии, а Porcelana фокусирует опыт на поверхности тела и на смене языковых регистров, то Mio Cristoзвучит как эмоционально-теоретическая кульминация всего движения: именно в этой песне тема святости превращается в форму привязанности. Розалия выбирает итальянский — язык, исторически связанный с оперной традицией, — и тем самым поднимает высказывание в регистр высокой, почти литургической речи. В результате “любовное” и “сакральное” взаимно заражают друг друга, а Другой получает статус фигуры, вокруг которой собирается смысл, боль и вера.

Важно также отметить, что Mio Cristo — моя самая любимая композиция во всём альбоме Lux, и этот факт я не считаю нужным скрывать. Именно поэтому в дальнейшем анализе я сознательно удерживаю себя в рамках лингвистического и структурного разбора, не уходя в чрезмерно подробное или эмоционально насыщенное толкование. Надеюсь, что это самоограничение позволит мне сохранить фокус на языке, образах и теоретических инструментах курса, не превращая лингвистический анализ композиций в личную исповедь — хотя соблазн сделать именно это, безусловно, велик.

2. Фигура святой Клары Ассизской как означающее
Биография Клары Ассизидской задаёт для этой композиции ключевую структуру: радикальное отделение от прежней жизни как условие духовного выбора. 
Символически решающим здесь является эпизод ухода через porta di mortuccio — дверь, через которую из дома выносили умерших. Этот жест можно рассматривать как сознательную инсценировку смерти для прежней идентичности: Клара этим действием разрывает связь с социальным порядком, родительским домом, в котором её тело, статус и будущее уже были заранее определены. В психоаналитической перспективе подобный акт можно связать с радикальным разрывом идентификаций — отказом от тех образов Я, которые формируются в семье и поддерживаются ожиданиями Другого.
Важно и то, что Клара выбирает путь терциариев — форму аскезы, предполагающую предельную дисциплину при сохранении жизни «в миру». Этот выбор позволяет прочитать её уход как попытку выстроить новый тип субъективности, основанный на отказе от брака, собственности и телесной привязанности. В фрейдовской логике такой жест может быть рассмотрен как радикальная сублимация влечений, в которой отказ от брачного союза и телесной близости перерабатывается в религиозную форму жизни. В лакановской же перспективе, я думаю, что речь здесь идет о смене позиции по отношению к Другому: Клара выходит из поля семейного и социального запроса и адресует своё желание Абсолютному Другому, тем самым заново определяя границы собственной субъектности через через сознательный радикальный разрыв с прежней, социально нормативной жизненной траекторией.

В биографии Клары выделяются также два узла, задающих логику её субъективации: слово-призыв и форма жизни. Проповедь Франциска Ассизского действует как событие речи, которое перестраивает координаты желания: Клара получает иной адресат и иной закон, по отношению к которому переопределяются семья, брак, статус и будущая роль. Решение выглядит мгновенным, однако его можно читать как принятие позиции субъекта — выбор того, кому и на каких условиях адресуется собственная жизнь.

Дальнейшие жесты закрепляют этот выбор в символическом порядке. Уход через porta di mortuccio оформляет разрыв как «смерть» прежней роли, а постриг делает его телесно зримым. Волосы выступают маркером воображаемой идентификации и социально считываемого образа женственности; их обрезание фиксирует отказ от заданной сцены взгляда и брачной предназначенности. Этот мотив рифмуется с линией первого движения Lux: у Розы Лимской и в Reliqua волосы также становятся точкой, где тело переводится в язык аскезы и выбранной дисциплины.
Принцип строгой бедности завершает конструкцию, перераспределяя опоры Я: имущество, статус и гарантированное будущее заменяются режимом дисциплины и служения. В фрейдовской перспективе здесь уместно говорить о сублимации и о переработке влечения в устойчивую этику формы жизни. Для главы Mio Cristo Клара важна как означающее решения, в котором привязанность и вера перестраивают субъекта целиком: связь требует разрыва с прежним порядком, задаёт необратимость и создаёт жизнь «после» — в режиме выбранного закона.

3. Язык и структура текста композиции: возвышение, сомнение, ритуал
Текст песни выстраивает несколько сильных «узлов означающих».

— Идеализация Другого и её разрыв.
Следом в композиции появляется один из ключевых образов:

Дольмен — древняя, неподвижная мегалитическая конструкция — вводится как фигура предельной устойчивости и доисторической тяжести. В языке песни он наделяется способностью к подъёму: мир, который по определению покоится и не поддаётся изменению, приводится в движение ради Другого. Эта формула выстраивает сцену возвышения, в которой возлюбленный занимает место причины — того, ради кого возможно нарушение самой структуры мира. В лакановской перспективе здесь различима логика идеализации: Другой оказывается помещён в позицию субъекта-предпосылки, от которого ожидается сила, вертикаль и гарантия.

Этот вопрос вводит в речь опыт дезорганизации идеала. Речь больше не удерживает Другого в позиции возвышающего принципа; в ней проступает сомнение в самой способности фигуры, на которую было сделано вложение, соответствовать приписанному ей месту. В терминах психоанализа это момент, когда воображаемая конструкция начинает терять устойчивость, а субъект сталкивается с расхождением между образом и тем, что открывается в опыте.
В этой динамике отношения проявляются как созависимая структура: привязанность собирается вокруг перепадов — между восхищением и тревогой, между возвышением и утратой опоры. Возлюбленный здесь занимает позицию фигуры, через которую субъект пытается удержать целостность собственного переживания, проверяя её вновь и вновь. Такой механизм можно связать с лакановской логикой зеркала: Другой становится экраном, в котором закрепляется желаемый образ, а трещина в этом образе переживается как событие, затрагивающее саму организацию Я.
Таким образом, начальный образ дольмена и последующий вопрос о «неспособности вознестись» формируют в Mio Cristo сцену любви как испытания идеала. Розалия выстраивает фигуру возлюбленного на границе сакрального и человеческого, позволяя тексту зафиксировать момент, в котором возвышенный образ начинает смещаться, а вера в Другого требует пересмотра.

— "Агенты хаоса" и разборка мифа

Imperfetti agenti del caos
Несовершенные агенты хаоса

Формула задаёт субъектам отношений статус действующих сил, производящих беспорядок, трещины и разрывы. Важно и слово imperfecti: оно вводит мотив вины и ограничения, снимает иллюзию безупречного союза и фиксирует отношения как пространство, где действуют импульсы, которые сами участники полностью не контролируют. В фрейдовской перспективе эта сцепка легко читается через амбивалентность привязанности: любовь удерживает в себе агрессию, ревность, потребность в контроле, страх утраты. Отношение становится местом, где Эрос и разрушительная тенденция сосуществуют и регулярно переходят в действия.

Ci smontiamo come i miti
Мы разбираем друг друга, как мифы

Миф здесь работает как форма сборки смысла: он делает связь цельной, необходимой и судьбоносной. Фраза «разбирать миф» указывает на процесс демонтирования идеализации. В психоаналитических терминах это похоже на работу, в которой объект постепенно теряет статус возвышающей опоры и начинает восприниматься во всей сложности и противоречивости. У Кохута мифологизация объекта соответствует идеализации selfobject: фигура любимого удерживает вертикаль Я, даёт ощущение силы и смысла. «Разборка мифа» обозначает момент, когда эта конструкция ослабевает, а субъект сталкивается с ограниченностью объекта и собственной зависимостью от идеала. У Кляйн здесь появляется другой акцент: миф распадается вместе с фантазией «идеального объекта», и на поверхность выходят вина, повреждение и желание «починить» то, что разрушено.
Эта строка также открывает философский смысл: отношение превращается в работу по переопределению того, что считалось судьбой. 

— Повтор как ритуал: «Ti porto sempre»

Ti porto, ti porto sempre… Sempre, ti porto sempre
Я несу тебя, я несу тебя всегда… Всегда, я несу тебя

Повтор здесь выстраивает ритм клятвы и ритуала. Речь превращается в действие удержания: субъект «несёт» Другого через слово, делая связь устойчивой в форме произнесения. Это особенно хорошо читается через Винникотта: «нести» звучит как обещание holding — удерживания, поддерживания, присутствия рядом с уязвимостью другого. В песне эта функция приобретает двусторонний и рискованный характер: удерживание становится одновременно заботой и нагрузкой.

В результате «Ti porto sempre» становится ядром привязанности: формулой, которая одновременно выражает любовь, обещание, вину и страх потери. Эта фраза держит вместе два регистра песни — хаос и клятву — и показывает, как субъект строит устойчивость из повторяемого слова.

4.1. Mio Cristo как имя Абсолютного Другого
Формула Mio Cristo организует всю композицию как сцену обращения к Другому, наделённому функцией абсолютного адресата. Это имя не описывает религиозную веру в строгом смысле, а фиксирует позицию объекта, которому приписываются свет, спасение, оправдание боли и смысл страдания. В лакановских терминах здесь ясно читается структура Большого Другого: фигуры, от которой ожидается гарантия значения, целостности и истины. Субъект обращается к этому Другому как к источнику ответа, который должен подтвердить ценность переживаемого опыта и самой связи.

4.2. Желание, захваченность и созависимость
Формула L'amore che non si sceglie («любовь, которую не выбирают») вводит связь в регистр захваченности. Желание здесь переживается как нечто, что происходит с субъектом, а не организуется им. Это хорошо ложится на лакановское понимание желания как эффекта структуры, а не произвольного выбора. В клиническом ключе эта сцена легко читается и как созависимая динамика: Другой удерживает позицию источника смысла, а субъект продолжает вкладываться в связь, даже когда она становится источником боли. Религиозный язык позволяет придать этой захваченности форму жертвы и верности, тем самым делая её выносимой.

4.3. Непрозрачность Другого и фантазм
Образ скрытой стороны Луны вводит один из ключевых лакановских моментов — структурную неполноту знания о Другом. Здесь Другой дан как принципиально непрозрачный, в нём всегда остаётся нечто, что ускользает от понимания. Эта зона незнания поддерживает фантазм: ожидание момента, в котором истина наконец откроется и соберёт связь в целое. Песня удерживает эту напряжённость, не разрешая её, тем самым показывая, как фантазм продолжает структурировать привязанность.

4.4. Слёзы-бриллианты и вторжение Реального
Формула Mio Cristo piange diamante концентрирует в себе логику лакановского jouissance. Боль эстетизируется, но не становится “красивой”: она становится избыточной, сияющей, почти невозможной для простой психологической интерпретации. Здесь уместно говорить о лакановском наслаждении как о том, что не сводится к удовольствию и не “лечится” гармонией: слёзы не исчезают — они кристаллизуются. Слёзы как знак уязвимости превращаются в драгоценность, но это сияние не снимает страдания — оно фиксирует его интенсивность. 

Финальный оркестровый взрыв (THUM) можно услышать как вторжение Реального: момент, в котором символическая ткань речи прерывается телесным, акустическим ударом. 

Розалия использовала хороший способо для выстраивания  границы между очарованием собственной болью, идеализацией партнёра и созависимой логикой отношений, возвращая высказывание в пространство реальности. Там, где язык удерживает связь и продолжает поддерживать фантазм, вторгается Реальное — как предел, который невозможно полностью осмыслить, эстетизировать или примирить с переживаемым опытом.

Анализ первого движения альбома LUX позволил рассмотреть музыкальный материал Розалии как сложную психоаналитическую конструкцию, в которой личный опыт, религиозный язык и символические фигуры святых женщин образуют единую смысловую ткань. Работая над этим кейсом, я сознательно стремилась уйти от биографического или иллюстративного прочтения альбома LUX и рассмотреть его как пространство формирования субъективного опыта  — и надеюсь, мне это удалось.

Обращение к лакановской теории дало мне возможность показать, каким образом субъект в этих композициях формируется через язык, утрату, адресацию Другому и столкновение с пределами символического. Лингвистический анализ — смена языков, повторы, фрагментация высказывания — оказался ключевым инструментом для понимания того, как в популярных музыкальных композициях может работать бессознательное как структура.

Связь с биографиями Розы Лимской, Рёнэн Гэнсо и Клары Ассизской, как я считаю, не сводится к культурной цитате или пустому эстетическому жесту. Эти фигуры действительно функционируют как означающие, через которые Розалия артикулирует собственный опыт — разрыв с прежними идентификациями, жизнь в движении между городами, телесную и эмоциональную уязвимость, опыт привязанности и созависимости. Религиозный и мистический дискурс позволяет ей говорить о боли, утрате и вере, переводя личное в символическое и удерживая дистанцию, необходимую для художественного высказывания.

Этот анализ стал для меня не только учебной работой, но и самостоятельным исследовательским опытом, которым я довольна. В рамках курса по философии психоанализа мне было важно применить теорию к материалу, который действительно меня затронул и потребовал внимательного, аккуратного прочтения. Первое движение LUX открылось для меня как цельное пространство размышления о желании, вере и границах субъекта — и именно в этом я вижу ценность проделанной работы: она позволила совместить личный интерес и живой аналитический процесс — за что я вам, Илья Игоревич, очень благодарна!